Cette entrevue a été initialement publiée le 25 juin 2022.

Fondateur du mystique studio d'enregistrement, Le Studio, basé au Québec, récipiendaire de l'Ordre du Canada et d'un doctorat honorifique de l'Université Laval, André Perry a travaillé avec tout un éventail d'icônes musicales : John Lennon, Rush, Cat Stevens, The Police, les Bee Gees, Keith Richards, Roberta Flack, David Bowie, et j'en passe. Plus récemment, il est cofondateur, avec l'extraordinaire ingénieur du son René Laflamme, de Fidelio Technologies Inc., dont les enregistrements 2xHD sont reconnus dans le monde entier pour leur combinaison d'excellence musicale et de qualité sonore.

Tout a commencé humblement. Issu d'un milieu modeste, André quitte la maison à l'âge de 14 ans, muni de sa seule conviction. Comme il me l'a dit lors de notre entretien téléphonique*, "Je savais exactement ce que je voulais faire et personne ne pouvait m'en empêcher". Ce qu'il voulait faire, c'était de la musique. Avec cela comme étoile polaire, André a commencé à travailler comme aide-serveur dans une boîte de nuit pour côtoyer les groupes et, plus particulièrement, observer les batteurs. À 17 ans, il a formé son propre groupe dans lequel il jouait de la batterie et chantait.

Il devient ensuite un musicien de studio très demandé, un leader de groupe de jazz et le fondateur de deux studios de la région de Montréal qui accueillent les talents locaux, et nous arrivons en 1974. C'est l'année où André a construit Le Studio, un studio de musique légendaire qui a été le point de départ d'une grande partie de la grande musique des années 70 et du début des années 80. Aujourd'hui, Le Studio est vidé et abandonné. Il est devenu une relique - une triste ironie quand on sait à quel point il était à l'avant-garde.

D'une part, c'était le seul studio en Amérique du Nord à utiliser la console Solid State Logic Mastersystem, considérée, encore aujourd'hui, comme l'une des meilleures consoles au monde. Il n'en existait qu'une seule à l'époque, celle du studio londonien Abbey Road Studios. Le Studio a également introduit l'enregistreur numérique, utilisé pour la première fois sur l'album Synchronicity de The Police.

Le plus innovant est peut-être que Le Studio n'était pas situé dans une zone urbaine. Loin de là, littéralement. Il était niché dans les montagnes des Laurentides, à Morin Heights plus précisément, en plein cœur des bois, à environ 65 km de Montréal, loin de l'agitation bruyante de la vie urbaine et de la mécanique des affaires. C'est dans ce complexe avant-gardiste ancré dans la nature que certains des artistes et des producteurs les plus célèbres du monde s'installaient, parfois pendant des mois, pour créer le prochain grand disque, et beaucoup d'entre eux l'ont fait. La centaine d'albums enregistrés chez Le Studio ont généré des ventes cumulées de plus de 330 millions d'exemplaires, et il ne s'agit là que des copies légalement vendues.

Cependant, être isolé dans les bois n’est pas une garantie de succès. "Ce n'est pas parce que le décor est magnifique à l'extérieur que ça va vous mener en ligne droite au haut du palmarès”, me dit André. "La musique vient de l'intérieur des artistes. De l'âme. Mais notre endroit avait une vibration. Nous avons eu quelques groupes qui sont venus, qui sont entrés dans le couloir, qui ont vu ces disques de platine sur les murs et qui ont pensé que la magie allait déteindre sur eux. Les gens avaient tendance à penser que parce que Le Studio était chic, confortable, et avait un grand chef, c'était le secret du succès. Ce n'était pas ça. Les artistes travaillaient très dur. Ils arrivaient au studio vers midi et travaillaient jusqu'à 2 heures du matin. Il y avait beaucoup d'argent en jeu. Nous avions des projets qui s’installaient pendant 6 mois. Nous avons dû refuser toutes sortes de gens, y compris Elton John, parce que nous avions trois groupes qui avaient réservé pour un an et demi.

"Les gens se sentaient bien dans notre studio, mais cela ne signifiait pas nécessairement qu'ils allaient sortir un grand disque, c’est juste que les conditions étaient gagnantes. Le Studio a été le premier à utiliser beaucoup de verre, ce qui était considéré comme un tabou en matière d'acoustique à l'époque. Nous avions de grandes fenêtres entre la salle de contrôle et le studio, ce qui créait une nouvelle intimité entre l'ingénieur, le producteur et les musiciens. Nous avions des fenêtres du sol au plafond, d'un mur à l'autre, donnant sur la nature et sur un lac. Il y avait des rideaux, mais ils ne furent tirés qu'une seule fois. Cette zone du studio est devenue la partie "live" de la pièce et a parfois été utilisée pour la batterie - comme dans le cas de Rush - et pour la section de cordes de David Bowie.

"Nous avons également été l'un des premiers studios à attirer des artistes du monde entier, la raison étant que nous n'étions pas associés à un son ou à une culture particulière. Les studios de Muscle Shoals, Nashville, L.A., N.Y., Chicago, Londres, etc. étaient principalement recherchés pour leur son particulier. De même, notre personnel venait de partout. C'était comme les Nations Unies, avec des ingénieurs du Royaume-Uni, du Canada, de Los Angeles, de New York, ce qui nous a permis de nous fondre dans diverses cultures.

"Nous n'avions pas un son, nous avions tous les sons. Si vous écoutez les 100 albums qui ont été enregistrés là-bas, vous verrez qu'ils ont tous un son différent. Les Bee Gees ont un son avec une signature Miami, Rush a un autre type de son, Wilson Pickett aussi, et Chicago. C'est parce que j'ai toujours considéré l'équipement du studio non pas comme un équipement, mais comme un instrument. Nous réglions le studio en fonction de l'artiste. Les Bee Gees ont fait les « overdubs » au Studio, puis ont voulu aller à Miami pour faire le mixage afin d'obtenir le son de Miami. Donc, pendant la nuit, nous avons réaccordé tout le studio - tout l'équipement, les chambres d'écho - pour donner aux Bee Gees le son de Miami. Nous avons mixé une piste à 7 heures du matin. Quand le groupe est arrivé plus tard, on l'a fait écouter et ils ont dit : "Tant pis pour Miami ! On va finir l'album ici.

"Nous avons fait du studio un centre d'enregistrement international. Nous étions avant-gardistes. Et c'est difficile aujourd'hui de trouver la même recette."

Je demande à André comment étaient ses relations avec les artistes. "Comme je l'ai dit, la plupart des studios appartenaient à de grands labels, ce qui rendait la relation entre les artistes et le studio plus commerciale", dit André. "Moi, j'étais un gars de leur gang. J'étais un musicien. J'étais un ingénieur. J'étais un producteur. Quand ils venaient chez André, le rapport qu'ils avaient avec moi n'était pas le même qu'avec le type qui possède un studio et vend du temps de studio à l'heure. Cat Stevens est venu et a fait son premier disque avec nous. Il a appris à nous connaître, ma femme et moi, et il a écrit une chanson pour nous, "Two Fine People". Rush a créé huit albums à succès avec nous, ce n’est pas rien. Alors quand ils sont venus, c'était comme une famille. C'était l'endroit d'André. Ce n'était pas un endroit commercial. Et les artistes en étaient les propriétaires pendant qu'ils étaient là. Donc, bien sûr, vous ne pouvez pas le comparer à un studio de type standard dans une grande ville."

A-t-il trouvé les artistes, ou ceux-ci l'ont-ils trouvé ? "Il n'y avait pas besoin de les trouver. Laissez-moi vous donner un chiffre. Il n'est pas précis, mais il vous donnera une idée de l'ampleur. À l'époque, la communauté internationale du disque comptait environ 2000 personnes qui se connaissaient. Cela comprenait le management, les maisons de disques et les artistes. Que vous le vouliez ou non, c'était un club privé. Dans notre cas, cela a commencé avec Cat Stevens qui venait de rompre avec sa petite amie et cherchait à s'isoler pour son prochain projet. Mais il n'aimait pas travailler dans les studios de la ville. Il a entendu dire que nous avions un studio au milieu des bois, alors il m'a appelé pour me dire qu'il voulait essayer notre studio pendant quatre jours. Il est resté quatre mois et a enregistré trois albums.

"Après Cat Stevens, le mot c’est passé et, heureusement, les artistes qui ont suivi nous ont apporté du contenu de qualité et des tubes. En un rien de temps, nous avons eu les Bee Gees, Brian Adams, Rush, Chicago, The Police, Asia, etc. Mais il faut tenir ses promesses.

"Nous prenions toujours des risques, nous étions motivés pour être les premiers à tout. Contrairement à aujourd'hui, à cette époque, vous pouviez vous efforcer d'avoir l'avantage sur la concurrence. Je traînais avec les gars de Solid State Logic. Je les aidais à développer de nouvelles fonctions dans leurs consoles. Lorsque vous écoutez les enregistrements réalisés à cette époque, une grande partie des couleurs et des effets ont été créés en utilisant la console en combinaison avec l'instrument. Les musiciens faisaient souvent leurs « overdubs » en étant assis dans la salle de contrôle avec le producteur et l'ingénieur."

A-t-il utilisé la compression, cette technique de studio courante qui consiste à raser les basses fréquences pour que la musique sonne plus fort ? "Bien sûr, nous avons utilisé la compression parce que c'était un marché pop. La musique devait cracher de votre radio. Mais la quantité de compression dépendait du disque. Écoutez Moving Pictures de Rush et vous ne l'entendrez pas, car nous en utilisions très peu."

Je lui demande ce qu'il pensait du son des CD au début. "Je le haïssais. Je l'ai détesté. Parce que la première chose qui me manquait, c'était la seconde harmonique. Et comme j'ai toujours eu un système de son un peu chaud, cette harmonique de 2ème ordre me manquait."

Est-ce que certains artistes ont déjà posé des problèmes ? "Un seul", répond André. "Mais je l'ai résolu d'une manière douce. Je ne veux pas mentionner son nom car cela ne servira à rien. Mais il a fait une scène parce qu'il pensait que notre personnel avait volé son portefeuille. Et quelques jours plus tard, le teinturier l'a appelé pour lui dire qu'ils avaient trouvé son portefeuille dans le pantalon qu'il leur avait envoyé.

"Je suis donc allé dans une galerie d'art à Montréal et j'ai acheté une belle œuvre d'art. Je lui ai apporté et lui ai dit : "Tu sais, nous ne sommes pas comme ça. Tu n'es pas à New York, pas à L.A., et ce n'est pas comme ça qu'on est. Il s’est senti soulagé et est resté pour terminer l'album avec nous. Mais c'était à peu près tout. Il n'y a pas eu de saccage ou de casse."

"Donc pas de bagarre de poings ?" Je demande.

"Non, non."

"J'ai entendu dire que le voisin a trouvé une cymbale de batterie dans le Lac Perry pas très loin du Studio. Avez-vous une petite idée comment une cymbale a bien pu atterrir au fond du lac ?"

"(Grands rires) Ça devait être Rush", dit André. "J'ai eu l'idée un jour de prendre une photo de l’immense batterie de Neil Pearl sur un quai flottant. Si un voisin a trouvé une cymbale dans l'eau, elle était probablement tombée au fond du lac et personne ne voulait plonger pour aller la chercher (rires)."

A-t-il déjà proposé des suggestions créatives aux groupes ? "Cela dépend. Parce qu'au niveau où se trouvaient ces artistes et les carrières qu'ils menaient, il aurait été très délicat de le faire. Peut-être que je le faisais par l'intermédiaire des ingénieurs, qui me rendaient compte des sessions. Peut-être que s'il s'agissait du son, ou du processus d'enregistrement, je mettrais mon grain de sel. Mais je n'interviendrais pas pendant la session du groupe. Je ne vois pas comment cela aurait pu être justifié."

"Donc pas de désaccord créatif avec l'un des artistes ?" Je demande.

"Non, parce que le genre de producteur que je suis consiste à travailler avec les artistes et à faire en sorte que la magie opère. Oui, il y a eu des moments de tension, mais c'était entre eux. Dès qu'il s'agit de créativité, il y a forcément des désaccords. Et puis il y a eu des groupes qui se sont déroulés sans accroc. Rush. Nazareth. Ils étaient très appréciés. Chicago aussi, qui était en fait deux groupes, parce qu'ils avaient une section de cuivres et une section rythmique et qu'ils enregistraient séparément. Ils avaient tous deux leur propre sens de l'humour et faisaient des blagues. Ils étaient très amusants.

Compte tenu des artistes qu’il fréquentait, André n’a-t-il jamais été frappé par le syndrome du fanatique ? "Non, non, non. Je suis un jazzman, mec. Les jazzmen ne sont pas des hystériques. Non, on était des professionnels. On s’est présenté au boulot et on a fait le travail."

Lire la deuxième partie ici.

*Je tiens à remercier la femme d'André, Yaël Brandeis Perry, pour son aide inestimable dans la réalisation de cette entrevue.