Cet article a été publié pour la première fois dans Copper Magazine de PS Audio.

Getz/Gilberto est l'un des disques de jazz les plus connus et les plus appréciés de tous les temps. À juste titre : l'album de Stan Getz et João Gilberto, sorti en 1964 chez Verve, est l'un des albums de jazz les plus vendus de tous les temps, l'enregistrement musicalement brillant qui a rendu la bossa nova populaire dans le monde entier. Getz/Gilberto aurait été assuré d'un statut légendaire rien que pour une chanson : l'emblématique « The Girl From Ipanema », chantée à la perfection vocale et émotionnelle par Astrud Gilberto. Mais le disque est bien plus que cela, avec des classiques comme « Corcovado », « Desafinado » et bien d'autres. Pourtant, il a failli ne pas sortir, à cause d'un cadre de Verve qui pensait que la bossa nova n'était plus à son apogée. Il a fallu les efforts promotionnels personnels de la femme de Getz, Monica, pour que l'album soit produit.

L'album comprend Getz au saxophone ténor, João Gilberto à la guitare aux cordex de nylon et au chant, Antonio Carlos Jobim au piano, le batteur Milton Banana et Astrud Gilberto au chant sur « Ipanema » et « Corcovado ».

Je ne m'attarderai pas sur les mots : cette réédition en vinyle Impex 2-LP 45 RPM 180 grammes est tout simplement magnifique. Le coffret dépliant est livré dans un étui lourd et texturé, et la pochette du disque est magnifiquement imprimée sur du papier glacé épais. L'intérieur comprend un livret de 35 pages contenant les notes de pochette originales de Getz/Gilberto, des photos et un essai absolument fascinant sur la réalisation de l'album par l'auteur, producteur et historien de la musique Charles L. Granata. Les surfaces du microsillon sont silencieuses et la qualité du son est sublime. La réédition comprend deux pistes bonus : une version mono de « The Girl From Ipanema » et un enregistrement en direct de « Corcovado » lors d'une représentation au Carnegie Hall en 1964. Ce coffret n'est pas bon marché (il est vendu chez Elusive Disc pour 129.99 $ USD), mais si vous décidez de l'acheter, je ne pense pas que vous aurez l'impression de ne pas en avoir eu pour votre argent.

Getz/Gilberto a été enregistré les 18 et 19 mars 1963 par l'ingénieur Phil Ramone. Comme le soulignent les notes de pochette, l'album a eu une sensibilité « audiophile » dès le départ. Ramone a déclaré : « J'ai réalisé à quel point ces musiciens étaient spéciaux et à quel point il était important de réduire au minimum le sifflement de la bande. J'ai donc voulu faire tourner les enregistreurs principaux à une vitesse de 30 pouces par seconde - le double de la vitesse d'enregistrement professionnelle standard [15 ips] - pour capter plus d'informations musicales et réduire le sifflement de la bande pendant les passages calmes. Je ne voulais pas réduire la clarté ou l'intimité... et le fait d'enregistrer à 30 ips a permis de donner un peu d'air à l'ensemble. »

Le vinyle a été masterisé par Bernie Grundman à partir du master de production stéréo original à deux pistes et est entièrement analogique. Le processus de fabrication du vinyle Impex 1Step élimine le processus habituel en trois étapes père/mère/stamper en faveur d'un processus en une étape, où la laque du tour de découpe est plaquée et le disque plaqué est utilisé comme stamper.

Afin de préserver la nature entièrement analogique de l'enregistrement, quelques anomalies sonores sont présentes. Comme le note le producteur associé Bob Donnelly, lorsque le master de production de Getz/Gilberto est comparé à toutes les versions ultérieures (jusqu'en 1980), les canaux gauche et droit sont inversés. On ne sait pas si c'était intentionnel ou accidentel, et il est impossible de le savoir. Il y a également un montage au premier refrain du solo de Getz dans « Ipanema », et une distorsion de la basse dans « Corcovado ». Plutôt que de « corriger » ces défauts dans le domaine numérique, l'équipe de production a décidé de les laisser afin d'offrir la représentation la plus haute résolution de la bande originale.

Je suis tenté d'être paresseux et de me contenter de citer Charles Granata en guise de critique : « La magnificence de ces 35 minutes de pure brillance est telle que toute observation que je pourrais distiller en mots serait superflue et pâlirait en comparaison de la confiance que l'on peut accorder à ses propres oreilles et à ses propres émotions ». Mais je vais essayer. Getz/Gilberto est l'un de ces rares albums qui sonnent simplement pur et droit et est une œuvre d'art parfaitement réalisée, comme la Mona Lisa ou Kind of Blue de Miles Davis, ou The Dark Side of the Moon de Pink Floyd.

Les instrumentistes jouent avec une empathie que l'on pourrait honnêtement qualifier de perfection musicale, comme s'il s'agissait d'une entité à plusieurs corps plutôt que de quatre musiciens essayant de se frayer un chemin à la hâte à travers les tableaux. Chacun laisse de l'espace à l'autre. Les rythmes de bossa nova pincés de Gilberto sont doux, mais dirige assurément la musique, et sa voix riche et proche du micro s'accorde parfaitement avec les chansons. Jobim tisse délicatement des liens avec son piano, et le travail du charleston de Milton Banana fournit à lui seul une propulsion subtile mais imposante. Et que dire de Stan Getz, l'un des saxophonistes les plus mélodiques de tous les temps, à la sonorité si chaude et au lyrisme si intense, qui ne déborde pas de superlatifs ? À une époque où les musiciens de free jazz étaient de plus en plus frénétiques, Getz s'est opposé aux tendances, a suivi son cœur et ne s'est jamais écarté de son approche « less is more » (moins c'est plus).

Au début, Getz était sceptique à l'idée de faire chanter Astrud Gilberto sur le disque. « Tu es fou ? Ce n'est pas une professionnelle », a-t-il dit à sa femme Monica, qui pensait que sa voix serait parfaite. Puis ils ont répété « The Girl From Ipanema » et Getz a été convaincu. Le reste, comme on dit, appartient à l'histoire.

Je possède un pressage original de Verve (numéro de catalogue V6-8545) depuis des décennies et le son est excellent, avec une bonne tonalité et de l'« air », bien que, comme beaucoup d'enregistrements de jazz de l'époque, de nombreux instruments sont séparés soit à gauche soit à droite. Malgré cela, on sent une scène crédible avec de l'espace.

La réédition Impex l'emporte absolument, ainsi que les nombreuses versions que j'ai entendues en streaming audio. (Je n'ai pas entendu la réédition d'Analogue Productions, et Discogs indique 673 versions vinyles). La tonalité est plus chaude, avec beaucoup plus de présence et de profondeur vocale et instrumentale. Il y a plus de détails et de subtilités, comme les harmoniques de la guitare ou les variations des coups de balais sur le high-hat. Tout simplement, il y a plus de tout ce qui compte musicalement. Mes premières notes d'écoute pour « Ipanema », le premier morceau de l'album, sont les suivantes : « Bass - wow ! » et « La présence sur ses vocaux - incroyable ! ». (Il faut dire que la contrebasse sonne un peu creux et mou sur les bords, mais c'est ainsi que sonnait l'enregistrement original. Je pense que Phil Ramone voulait un son puissant, et non un éclairage brillant).

Il y a une subtile réverbération sur la voix d'Astrud Gilberto que je n'avais pas remarquée auparavant (les notes de pochette expliquent que l'utilisation de la réverbération par Ramone était très délibérée et réfléchie). Le piano de Gilberto est maintenant une entité distincte avec du corps et du poids, et non un bruit de fond flou. On peut vraiment ressentir et entendre le fait que Jobim pince les cordes de nylon de sa guitare avec les doigts de sa main droite, dans le style classique. Dans le pressage Impex, on peut entendre les variations subtiles de son attaque, et les subtiles poussées rythmiques de sa guitare et de son chant.

Le sax ténor de Getz sonne merveilleusement bien. Le souffle et le fait qu'il y ait de la salive dans le cornet ne sont pas des colorations subtiles ; ils font partie intégrante de son son. La présence de son sax est vraiment remarquable à entendre, bien qu'il faille savoir qu'il y a parfois des panoramiques sur le sax afin de mettre l'accent sur les passages en solo. Le jeu de batterie de Milton Banana est subtil et parfois presque inaudible sur le pressage original, mais il prend ici une toute autre dimension - littéralement. Et bien que Getz soit connu comme le père du cool-jazz, attendez de l'entendre s'enflammer sur « So Danco Samba ».

J'ai toujours considéré qu'Astrud Gilberto avait une voix d'ange, et quelle merveille que de l'entendre de si près et de façon si... naturel. Tout ce que je peux dire, c'est que cette version d'Impex est tout à fait étonnante. Vous pouvez l'imaginer marchant sur la plage ou contemplant des nuits tranquilles avec des étoiles tranquilles pendant qu'elle chante, douce et sulfureuse mais innocente, pleine de romance. Tout simplement magnifique.

J'ai parlé avec le producteur Abey Fonn et Nick Getz, le fils de Stan Getz, de l'élaboration de la réédition et de l'histoire de Stan Getz.

Frank Doris : Cette réédition est époustouflante, bien meilleure que tout ce que j'ai pu entendre. Bien qu'il soit impossible d'écouter toutes les rééditions - je suis allé sur Discogs et il y a littéralement des centaines de versions LP de Getz/Gilberto dans le monde.

Abey Fonn : Pour moi, il s'agit de redéfinir la version définitive. Nous avons toujours plusieurs copies [d'un album] qui nous servent de référence. Je sais qu'Analogue Productions a produit une très belle version. Lorsque nous avons commencé, nous avions une vision, et le fait de pouvoir travailler avec la famille Getz n'était que la cerise sur le gâteau. Cela a permis d'assembler l'ensemble du projet d'une manière que personne d'autre n'a réussi à faire, je pense. Nous passons beaucoup de temps sur le mastering, je suis donc très heureuse d'apprendre que vous l'appréciez.

FD : Nick, pouvez-vous nous parler de vous et nous expliquer comment vous avez été impliqué dans ce projet ?

Nick Getz : Je suis le plus jeune enfant de Stan. Il a eu cinq enfants - en fait six. L'un d'entre eux était au milieu de nous tous, hors mariage. Et je suis le seul à ne pas avoir suivi ses traces dans le monde de la musique, que ce soit en tant que musicien ou en tant que manager, agent ou autre. Et il l'a fait exprès. En fait, je m'intéressais au piano et à la guitare, mais il m'en a dissuadé parce qu'il voyait à quel point il était difficile pour [ses] enfants d'être à la hauteur de son nom et de son succès. Et il aimait vivre sainement. C'était un homme très paradoxal. Il aimait les plongeons dans l'océan froid, le tennis, les vitamines et la santé. Il a donc essayé de contrebalancer le style de vie des musiciens de jazz, les heures tardives et les boîtes de nuit enfumées. Il est devenu un très bon ami des champions de tennis de Wimbledon Rod Laver et Lew Hoad.

Il m'a fait prendre des leçons avec Lew dès l'âge de sept ans, et je me suis pris au jeu et c'est devenu ma carrière. Il était très fier que je me fasse un nom, que je devienne joueur professionnel et que j'occupe ensuite l'un des postes de directeur de tennis les plus prestigieux du pays, ici à Los Angeles, au Hillcrest Country Club, ce qui, dans l'industrie du tennis, est l'un des emplois les mieux rémunérés et les plus prestigieux. J'y suis resté 16 ans, jusqu'à ma retraite en 2011.

Mon père est décédé lorsque j'avais 29 ans, et je n'ai pas pu passer assez de temps avec lui. J'étais toujours en voyage, je participais à des tournois de tennis et je n'étais pas à la maison. Et lui était en tournée. J'ai donc mis à profit ces 14 dernières années pour en apprendre davantage sur lui et mieux le connaître. Je suis en train de réaliser un documentaire sur lui et j'ai un projet de film biographique qui suscite un certain intérêt. En 2018, Jason Lord, un ami commun, nous a mis en contact avec Abey et j'ai demandé à ma mère de m'aider.

FD: Abey, comment a été produit Getz/Gilberto ?

AF: Lorsque Nick et moi nous sommes rencontrés pour la première fois, je lui ai dit qu'il y avait tellement de versions de cet album dans le monde entier, et j'ai expliqué à Nick ce qu'impliquait le marché de la réédition et ce qu'il en coûtait. Et j'ai dit : « [rééditer Getz/Gilberto] ne vaut vraiment pas la peine à moins que nous fassions quelque chose d'exceptionnel et que nous soyons soutenus par la famille. » Et Nick m'a dit : « Tu sais quoi ? C'est ce que je veux faire. Je pense que tu es la bonne personne. » Nick a impliqué sa mère et m'a mis en contact avec le reste de la famille.

FD : Comment avez-vous obtenu les bandes originales, et dans quel état étaient-elles ?

AF : Notre directeur du contrôle qualité, Bob Donnelly, a été très impliqué dans le processus de masterisation. Les bandes provenaient d'Universal. Nous espérions vraiment obtenir le [master] original à trois pistes, s'il était encore disponible. Mais la bande que nous avons reçue était ce qu'il y avait de mieux. C'était ce que j'appelle le « nouveau master », le master qu'ils ont réalisé après le deuxième pressage du disque [original]. La bande était dans un état relativement acceptable. Elle était usée, mais elle ne s'effritait pas et ne tombait pas en morceaux, [mais] elle a nécessité un peu de cuisson et d'amour de la part de (l'ingénieur de masterisation) Bernie [Grundman] et elle sonnait bien.

FD : Nick, vous avez déjà dit que Stan Getz n'aimait pas répéter.

NG : C'est pour cela qu'il était célèbre. Il rendait toujours ses collègues musiciens très nerveux parce qu'il n'aimait pas beaucoup répéter, et il ne s'entraînait pas chez lui, si ce n'est pour frapper des notes sur le saxophone. Il prenait le saxophone et [se contentait] de frapper des notes. On lui demandait : « Qu'est-ce que tu fais ? » Et il disait : « Je dois juste frapper les notes proprement, et si je les frappe proprement, je peux tout assembler. » Il croyait beaucoup plus à la visualisation qu'à la pratique.

Il jouait au ping-pong [au lieu de répéter avec le groupe], puis s'asseyait et fumait une cigarette, faisait une pause entre les parties et écoutait le groupe. Puis il hochait la tête, jouait une autre partie et les laissait faire. Ce n'était pas très orthodoxe. En fait, beaucoup de musiciens ne l'aimaient pas parce qu'ils trouvaient qu'il manquait de professionnalisme en agissant de la sorte. Plus important encore, je pense qu'ils étaient jaloux de lui parce qu'il était capable de faire cela.

John Coltrane était tout le contraire. Il s'entraînait 10 ou 12 heures par jour, jusqu'à ce que ses doigts commencent à saigner et qu'il doive les recouvrir de ruban adhésif.

FD : Cela m'amène à une autre question. Tant d'artistes disent qu'après quelques prises, on perd la spontanéité et la magie.

NG : Exactement.

Stan disait aux gens : « Vous feriez mieux d'être à la hauteur. Je rentre chez moi après deux ou trois prises. » Il pensait que c'était devenu ennuyeux [après cela]. Je pense qu'il y a quelque chose à dire à ce sujet. Parfois, on en fait trop.

Le premier album de bossa nova [que Stan a fait] s'appelait Jazz Samba. Son ami (guitariste) Charlie Byrd lui a demandé de faire l'album avec lui. Mon père a dit : « Écoutez, je n'ai rien à faire en ce moment. Je veux bien le faire, mais je ne viendrai qu'une journée. Je prendrai l'avion de New York jusqu'à Washington DC, et je veux dormir dans mon propre lit cette nuit-là. » Il est donc venu pour la journée et ils ont enregistré dans une église, l'acoustique était bonne, et ils ont fait cet album en une journée. Alors oui, il pouvait être très impatient avec les longues sessions d'enregistrement. Et cet album a remporté les Grammys dans la catégorie jazz. C'est ce qui a incité la maison de disques Verve à commander l'album Getz/Gilberto album.

FD : Et puis les producteurs de disques n'ont pas voulu sortir l'album parce qu'ils pensaient que la bossa nova était devenue ringarde.

NG : C'est tout à l'honneur de ma mère [Monica Getz] qui les a convaincus de sortir l'album et...

FD : Toutes les personnes concernées ont-elles pensé que Getz/Gilberto allait devenir un succès ?

NG : J'ai appelé ma mère à ce sujet, parce qu'elle était là. Elle m'a dit qu'ils pensaient avoir fait quelque chose de bien, mais qu'ils ne savaient pas que cela transcenderait le genre du jazz pour devenir une musique au succès international qui remporterait le titre d'album de l'année dans la catégorie pop, face aux Beatles.

Mais ce qui est ironique à propos de « The Girl From Ipanema », c'est que mon père ne voulait pas du tout qu'elle figure sur l'album. Il disait : « Astrid n'est pas une professionnelle et elle chante faux. » Ils pensaient tous qu'ils avaient fait un bon album qui pourrait être un succès, mais pas « The Girl From Ipanema », qui est le plus grand succès de l'album ! João [Gilberto] était dans le même état d'esprit. Sa femme avait toujours essayé de faire entrer [Astrud] dans le groupe, comme Lucy l'avait fait avec Ricky Ricardo. (rires) Et il s'est dit : « Oh, elle est nulle, et je n'arrive pas à croire qu'elle essaie encore de faire ça. » Il n'arrivait pas à s'y faire, mais il a fini par y arriver.

FD : Incroyable.

NG : Le disque était terminé, et là, les gens stupides qui avaient demandés que mon père se produise avec ces auteurs-compositeurs et musiciens de bossa nova brésilienne de premier plan ont dit : « Oh, vous savez quoi ? C'était une mode. C'est fini. Va faire des albums de rock and roll maintenant, Stan. »

Et c'est ainsi que pendant 13 mois, [Getz/Gilberto] était inédit. Un album considéré comme l'un des plus grands de tous les temps. Ma mère a donc appelé quelqu'un au [magazine spécialisé] Billboard. Et ce type, qui s'appelait Bill Gavin, a dit : « Écoute, il y a deux façons de sortir l'album derrière [le dos de] ces directeurs de maisons de disques qui ont dit qu'ils ne voulaient pas le sortir. Il y a la payola, qui consiste à payer des DJ pour qu'ils jouent la musique et la rendent populaire. » Ma mère a dit : « Nous ne ferons pas ça. » Lorsqu'elle a épousé mon père, il n'était pas très doué pour les affaires et avait hérité de nombreuses dettes. Elle a demandé : « Quelle est l'autre solution ? » [Gavin a répondu] : « Vous allez voir les sélectionneurs de chansons qui travaillent pour les DJ de la radio, vous leur donnez l'album et vous les encouragez à le jouer. Allez sur les marchés où vous pensez qu'il marchera bien. » Ma mère a donc décidé d'aller voir ces sélectionneurs, et ils l'ont joué, et l'un après l'autre, dans chaque ville, il s'est retrouvé en tête des hit-parades.

Puis ma mère est allée voir le président de la MGM, qui possédait Verve, et il a dit : « Oui, j'ai entendu cette chanson à la radio en allant au travail. Pourquoi n'est-elle pas sortie encore ? » Et ma mère lui a dit que les gens de Verve [ne voulaient pas la sortir], et [le président] a dit, « considérez-la comme sortie. » Tout le mérite en revient donc à ma mère. Elle connaissait le potentiel de cette chanson et n'allait pas abandonner.

Elle était très, très avisée en affaires et savait comment faire du marketing. Mon père, elle l'a façonné, lui a mis un costume et une cravate, et l'a géré en coulisses. Les hommes venaient [à la maison pour parler à Stan] et elle leur servait des biscuits et du café, elle les écoutait depuis la cuisine, puis elle disait à mon père : « Ce type est un imbécile, on ne va pas faire comme ça et on va faire comme ça ! » Ils formaient une bonne équipe. Mais à l'époque, les femmes n'étaient pas vraiment respectées ou autorisées à participer aux réunions avec les hommes, elle était en avance sur son temps.

FD : Il est bien connu que votre père a lutté contre la toxicomanie, et elle a dû jouer un rôle important pour le remettre sur la bonne voie.

NG : Elle a réussi à le maintenir sobre pendant cette période grâce à un produit appelé Antabuse, une pilule que les alcooliques sont censés prendre seuls. Cela ne fonctionne pas vraiment parce que si vous voulez rechuter, vous ne prenez pas votre pilule ce qui va vous rendre violemment malade. Ma mère le dissolvait donc dans sa nourriture, tout comme certains musiciens le faisait pour elle lorsqu'elle n'était pas en tournée avec eux. Mes frères et sœurs le faisaient aussi.

Ainsi, pendant de très nombreuses années, il pensait avoir développé une réaction allergique à la boisson. Il a été sobre, je dirais, du milieu des années soixante à 1980. Il faisait une rechute une fois par an ou quelque chose comme ça, et c'était un désastre. Mais [malgré] sa toxicomanie et son alcoolisme, c'était un type bien. Il était vraiment, vraiment gentil, [mais] c'était une situation à la Jekyll et Hyde. Dès qu'il touchait à l'alcool, [même] sa voix changeait. J'ai réussi à séparer l'homme de l'addiction et à l'accepter. Ma mère a fait tout ce qu'elle pouvait, mais elle n'en pouvait plus.

FD : Passons à un sujet plus joyeux.

NG : Vous m'avez demandé quelles étaient ses influences [dans un précédent courriel]. Il n'y a qu'une seule influence, une seule. Lester Young. C'est sur lui que Stan s'est modelé, c'était son idole et personne d'autre.

FD : Selon Wikipedia, sa grande influence a été Stan Kenton.

NG : En fait, il n'aimait pas Stan Kenton. Il pensait que Stan Kenton était un type superficiel. Il aimait bien Miles jusqu'à ce que ce dernier commence à se droguer. Mon père a rarement enregistré sous l'effet des drogues ou l'alcool [sauf pour] Focus, sa mère venait de mourir, il buvait et il était impossible d'être avec lui dans le studio à cette époque. Mais il aimait Miles. Il aimait aussi Chet Baker.

Vers la fin de sa vie, lui et Miles en ont parlé une fois et ont dit : « nous pensions jouer tellement mieux, mais ce n'était pas le cas, et nous aurions pu être encore meilleurs. » Peut-être qu'un peu de drogue ou d'alcool peut vous détendre et vous rendre un peu plus créatif ou quelque chose comme ça, mais il y a rapidement un point de rendement décroissant.

[Stan aimait la façon dont Frank Sinatra chantait. Il aimait la mélodie, et il jouait avec la mélodie. Il adorait Charlie Parker. Et il pensait que son batteur, Roy Haynes, était incroyablement sous-estimé. Il pensait que Bill Evans était un grand musicien.

FD : Je ne peux pas dire assez de bien de Bill, et votre père était au même niveau. C'est ce quelque chose d'indéfinissable.

NG : Il y a eu des millions de musiciens, mais un seul a reçu le surnom de « The Sound ». Et c'est simplement parce qu'il a vraiment un son. C'est un son très, très, très harmonique, magnifique.

FD : C'est une autre chose qui ressort vraiment dans cette réédition, le son son de son saxophone. Il a tellement de présence et d'émotion. Dans certaines chansons, on dirait : « hé, tu n'as pas vidé la clé d'eau ! » Je peux l'entendre qui grince ; ça a ce genre de rugosité et de texture, mais c'est ce qui en fait partie. En parlant de saxophones, je ne peux pas vous dire combien de saxophonistes j'ai rencontrés qui jouent sur un Selmer Mark VI. Pourquoi Stan Getz aimait-il en jouer un ?

NG : Je ne savais pas, et encore une fois, c'est ma mère qui me l'a dit, qu'il existait un Mark VI ou un Mark VII et tout le reste. Mais elle savait qu'il y avait un saxophone appelé Conn. "C'est ce sur quoi mon père jouait à l'origine" et il a été volé dans le coffre de sa voiture, il était dévasté. Il avait l'impression qu'il ne pourrait jamais reproduire le même son que ce saxophone.

Et un policier ne l'avait jamais oublié. Environ huit ans plus tard, je dirais que cela s'est passé au milieu ou au début des années cinquante, puis au début des années soixante, vers 1962, lorsque je suis né, le policier l'a trouvé. Il a passé son temps libre à essayer de le retrouver, et il est allé chez un prêteur sur gages et l'a trouvé. Mais mon père n'a plus jamais utilisé ce saxophone. Il disait qu'il y avait quelque chose qui n'allait pas. Je ne sais pas si, dans son esprit, il c'était construit l'idée qu'il était meilleur que ce qu'il était, mais il ne l'a jamais réutilisé, ce saxophone. Peut-être qu'il était endommagé ou quelque chose comme ça. Il a joué avec le Selmer [après cela].

Lorsque papa est décédé, [il a laissé] trois ou quatre saxophones. L'un d'entre eux se trouve au Smithsonian. Ma sœur en tient un qui appartient à la succession. Cet enfant hors mariage en a un autre. C'est un bon musicien en Suède, qui a hérité d'une partie du talent [de mon père], je suppose. Je crois que l'un d'entre eux était en réparation, et le type qui répare les saxophones de mon père l'a toujours, il a 96 ans. Il nous le renderait si nous le lui demandions.

FD : Cette réédition Impex sonne beaucoup, beaucoup mieux que mon pressage original Verve, bien que l'original sonne vraiment bien.

AF : Nous avions quelques versions [vinyles] comme référence et une partie de notre processus consiste à écouter ce qui existe, à discuter de ce que nous aimons et de ce que nous n'aimons pas, et à spéculer sur ce qui a été fait. Pour notre version définitive, nous voulions nous assurer qu'elle était aussi proche que possible de la bande. Mais il a fallu beaucoup d'égalisations, et je pense que Bernie a fait un très bon travail pour créer la séparation des instruments. Il y a quelque chose de magique dans cet album, à mon avis, parce qu'il est tellement musical. Certains disques sont techniques, très propres, et d'autres sont très précis. Chaque label a une vision différente de ce qu'il veut obtenir.

Nous avons procédé à de nombreuses gravures d'essai pour obtenir ce que nous voulions avant de graver les matrices. Et c'est Bob Donnelly qui voulait garder les bandes intactes, ce qui signifiait garder les défauts intacts. Nous étions vraiment inquiets que les gens qui ne connaissaient pas bien l'album puissent penser que les problèmes de bande ou les flottements et autres choses de ce genre étaient dus au fait qu'ils avaient acheté un disque défectueux. C'est pourquoi nous avons décidé d'ajouter une note technique [à l'album] pour que les gens comprennent qu'il ne s'agit pas de défauts. Ils font en fait partie de la bande.

Nous sortirons également cet album en SACD, en utilisant le système Plangent Processes. [Ce processus corrige les effets de flottement et de vacillement afin de stabiliser la vitesse]. Nous utilisons donc toujours la bande, mais il y a maintenant une empreinte numérique et les gens pourront écouter, comparer et voir ce qu'ils aiment. Avec un peu de chance, nous aurons les résultats à la fin du printemps ou au début de l'été. Nous avons décidé de conserver deux versions très distinctes et de faire en sorte que l'analogique reste vraiment analogique.

NG : Le vinyle sera une édition limité, alors dites à vos lecteurs de ne pas regretter d'avoir commandé le leur avant qu'il ne soit épuisé.

Merci beaucoup !

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Getz/Gilberto
Impex Records 1STEP IMP6041-1
Produit par Abey Fonn
Producteur exécutif : Robert Bantz
Producteur associé : Bob Donnelly
Masterisé par Bernie Grundman chez Bernie Grundman Mastering
Notes de pochette et historien : Charles L. Granata
Pressage 1STEP par Record Technology, Inc.
Directeur de l'usine : Rick Hashimoto
Placage des disques de 180 grammes et contrôle de la qualité : Dorin Sauerbier et Bryce Wilson
La pochete 1STEP est produite par Stoughton Printing

Cet article est paru précédemment dans le numéro 205 de Copper Magazine.