Cet article a été publié pour la première fois dans Copper Magazine de PS Audio.

Michael Fremer n'a besoin que de peu de présentation pour les lecteurs de PMA et de Copper magazine. Il est un pilier de l'industrie audio haut de gamme depuis des décennies et est actuellement le rédacteur en chef de The Tracking Angle et rédacteur en chef de The Absolute Sound. Il est un défenseur du vinyle depuis bien avant l'époque, au début des années 1980, où les gars de "Perfect Sound Forever" se moquaient de nous, les défenseurs de l'analogique, lors des salons professionnels. Il est l'un des plus grands experts mondiaux en matière de lecture analogique. Fremer a également été comédien professionnel, acteur de voix (Animalympics, Felix the Cat : The Movie) et a supervisé la bande sonore du film Tron.

Il peut désormais ajouter une nouvelle description de poste à son CV : producteur de disques. Avec son coproducteur Robin Wyatt, il a sorti Rufus Reid présente Caelan Cardello, un album de jazz improvisé spontané et magnifiquement joué. Et pour ne rien gâcher, la qualité du son est superbe. Le légendaire bassiste Reid et le jeune pianiste Cardello interprètent une sélection d'originaux et de standards avec une aisance décontractée, se succédant à travers une variété d'ambiances, de tempos et de chemins musicaux avec une combinaison remarquable de spontanéité et de communication.

Cela est d'autant plus remarquable que Reid et Cardello n'avaient jamais joué ensemble auparavant.

Nous laisserons Michael raconter l'histoire.

Michael Fremer : Bonjour ! Hier, il y a eu une publication sur Facebook disant que Shemp était le meilleur des Trois Stooges. Pouvez-vous croire cela ?

Frank Doris : Je ne suis pas d'accord ! Tout le monde sait que c'était Curly !

Un gentleman ne dit jamais son âge, mais il vous a fallu un certain temps avant de produire votre premier album. Après tout ce que vous avez fait, comment avez-vous fini par produire cet album ?

MF : Eh bien, tout d'abord, j'ai été impliqué de manière périphérique dans un tas d'autres albums. N'oubliez pas que j'ai fait un album d'humour [I Can Take a Joke] que j'ai produit en 1976.

FD: J'avais oublié.

MF : On peut encore le trouver sur eBay et dans les magasins de disques d'occasion. Les gens essaient d'en tirer 100$, 200$. Et puis il faut se rappeler Animalympics, même si je n'ai pas été crédité pour cela, j'ai essentiellement engagé Graham Gouldman [de 10cc] pour faire les chansons. Je me suis assis avec Graham et je lui ai dit ce que je voulais que les chansons soient pour le film. Quelqu'un d'autre a obtenu son autorisation et a été crédité en tant que superviseur de la musique. Il s'est occupé des aspects juridiques, mais les concepts étaient les miens et j'ai édité toute la musique. Et puis [il y a eu] Tron.

Mais c'est le premier disque dont j'ai été responsable du début à la fin. Mon nom y figure en tant que producteur exécutif.

Ce qui s'est passé, c'est que mon ami Robin Wyatt [de Robyatt Audio, distributeur de Miyajima Labs, des bras de lecture Schroder, des cartouches phono Tzar et d'autres produits] connaissait Jim Luce, promoteur de concerts. Lorsque le COVID a frappé, Jim s'est retrouvé au chômage. L'année dernière, lorsque la situation s'est améliorée, il a décidé d'organiser une petite série de concerts au Klavierhaus, une salle d'exposition de pianos située sur la 11e avenue [à Manhattan]. Ils restaurent et vendent des pianos et disposent d'une salle de concert pouvant accueillir 25 ou 30 personnes. L'acoustique est très bonne et ils ont un piano à queue Fazioli. En janvier dernier, Robin et moi avons donc décidé d'aller soutenir Jim en assistant à l'un de ces concerts de l'après-midi. [C'était un jour froid, comme aujourd'hui, alors j'ai failli ne pas y aller, mais Robin a dit : "Allez, on le doit à Jim." Alors, on entre, on s'assoit et il y a environ 10 personnes. Et tout d'un coup, Rufus Reid arrive.

Rufus installe sa basse et Jim Luce se lève et dit : "Je connais Rufus depuis longtemps, mais qui sera le prochain prodige ? Qui va venir nous montrer quelque chose de nouveau dans le jazz ?" Rufus introduit alors Caelan Cardello.

Ils commencent à jouer. Je ne faisais attention à rien, j'étais assis là, un peu blasé. Ils ont commencé à jouer et après la moitié du premier morceau, il m'a frappé. Il ne sonnait pas comme Bill Evans, mais comme Bill Evans en ce sens qu'il a pris une journée sombre [que je vivais] et l'a éclairée.

Et j'ai dit à Robin : "C'est dommage que cela ne soit pas enregistré. C'est incroyable !" Il m'a répondu : "c'est l'album en cours d'enregistrement. Notre ami Duke Markos est en train d'enregistrer. Il a cet équipement à l'arrière et c'est en train d'être enregistré."

Je lui ai dit : "Si ça sonne bien, il faut qu'on le sorte."

[Je continue à écouter et le reste du programme est tout aussi bon. Après le deuxième morceau, Rufus [dit au public] - et je paraphrase - "Caelan et moi n'avons jamais joué ensemble. Je l'ai juste suivi. Nous nous sommes rencontrés une heure avant le concert, nous avons choisi quelques morceaux, et c'est ce que vous entendez." Il ajoute ensuite : "Souvent, les gens n'aiment pas l'incertitude dans la vie, mais les musiciens l'adorent. Ils aiment l'incertitude parce qu'ils s'en nourrissent et travaillent sur de nouvelles choses grâce à leur communication commune avec la musique."

Puis ils ont continué à jouer ensemble. Ils ont joué pendant environ une heure, et les morceaux étaient tous plus spectaculaires les uns que les autres.

FD : L'album est-il dans l'ordre dans lequel ils ont joué ?

MF : Non. Il s'est passé deux ou trois choses. Ils ont joué un très long morceau onirique et Rufus a joué de la basse arco (à l'archet). Pour moi, c'était le clou du spectacle, mais ils n'ont pas voulu nous laisser utiliser ce morceau parce qu'ils avaient fait une erreur. Ne me demandez pas ce que c'était, je ne l'ai pas entendue. Je suppose que l'un d'entre eux est arrivé trop tôt ou qu'il a joué le pont à la place du refrain, peu importe. Ils m'ont simplement dit que je ne pouvais pas utiliser ça. Et bien sûr, la séquence avait une durée parfaite de 20 minutes pour une face.

Nous avons dû réorganiser [la séquence] et j'ai dû couper beaucoup de dialogues [entre les chansons] parce que Rufus parlait beaucoup. C'était super à entendre, mais ça ne fonctionnait pas. [C'est là] que tous les montages de dialogues que j'ai effectués au fil des ans sont entrés en jeu.

FD : Le bavardage entre les chansons ajoute à l'impression d'être sur place. Je pense qu'il manquerait quelque chose à l'album sans cela.

Quoi qu'il en soit, le fait qu'ils n'aient jamais joué ensemble auparavant rend l'enregistrement vraiment incroyable. Comme vous l'avez noté, les musiciens adorent marcher sur la corde raide, et cela peut être une catastrophe ou une magie absolue. Mais il y a eu tant de fois où vous avez vu un artiste et où vous vous êtes dit : "Oh mon Dieu, j'aurais aimé que quelqu'un l'enregistre". Et bien sûr, ce n'est jamais le cas. Mais cette fois-ci, ils l'ont fait !

MF : Je suis allé dans les coulisses et Duke Markos avait tout son [matériel d'enregistrement] dans un placard. Duke Markos est un très bon ingénieur. Il a fait des choses au Kennedy Center, et il a enregistré pendant des années WBGO live, la station de jazz de Newark. Il avait également enregistré pour Robin quelques disques du grand pianiste cubain Elio Villafranca. Tout cela a été enregistré sur vidéo avec plusieurs caméras. Nous y allons donc et, Duke dit au vidéaste : "Je vous présente un ami à moi, Michael Fremer." Sans perdre de temps, le gars dit : "Oh, WBCN en 1974 !"

FD : C'était le destin.

MF : Puis je suis retourné voir Rufus et je lui ai dit : "si le résultat est aussi bon qu'il l'était ici, je veux l'endisquer. Qu'en dis-tu ?" Il m'a répondu : "On peut s'arranger. Tu me paieras et tu paieras tout le monde et ça nous conviendra." Caelan était d'accord. Et le père de Caelan, qui était là, était d'accord.

Quelques semaines plus tard, Duke nous a préparé un mixage approximatif. J'ai tout de suite su que ça pouvait être génial. Ce n'était pas encore génial, mais on pouvait dire que ça pouvait l'être. Les basses étaient un peu problématiques, et j'ai dit facétieusement à Robin, "tant qu'on paie pour ça, et tant que ça sonne bien sur ma chaîne stéréo, c'est tout ce qui m'importe".

FD : Vous disposez d'un système de classe mondiale, et vous êtes donc très bien placé pour savoir à quoi ressemble réellement l'enregistrement. Que s'est-il passé entre l'enregistrement et le mixage et le mastering ? Je sais que vous avez dit que le producteur de disques Joe Harley s'est impliqué et que Bob Ludwig s'est occupé du mastering.

MF : Nous avons fait des allers-retours avec les fichiers audio pendant deux semaines, en modifiant les basses. Les basses étaient un peu trop charnues, puis elles sont devenues un peu trop minces. Une fois que nous avons obtenu l'égalisation que nous voulions, nous avons dû placer les instruments [dans l'espace]. Il n'y a que deux instruments, et lors de l'enregistrement du piano, les microphones ont été placés de telle sorte que la main gauche et la main droite étaient séparées. Et je déteste cela. Je ne veux pas être assis là et [entendre] la main gauche sur le haut-parleur gauche et la main droite sur le haut-parleur droit. J'ai donc demandé à Joe : "Comment placerais-tu les instruments sur la scène ?" Il a suggéré de placer - aussi bien que possible - les mains gauche et droite de Caelan dans une ligne perpendiculaire à la scène sonore en abaissant légèrement le niveau de la main gauche pour que le son corresponde à l'apparence.

 Il y a donc l'illusion que [le son] est tel qu'il est sur le clavier, mais perpendiculaire à la position d'écoute, ce qui est exactement ce qu'il devrait être. [Duke] l'a ensuite orienté là où [il pensait qu'ils] devaient être. Le public était sur une piste séparée. Il avait beaucoup de microphones et six pistes numériques 24/96. Le mixage était vraiment bon, et je me suis dit : "Vous savez quoi ? Je vais l'envoyer à Bob Ludwig. Je connais Bob et je pense qu'il aimerait vraiment ça, mais pas pour le masteriser, parce qu'il partait à la retraite. Je me suis dit qu'il nous avait présenté tellement de musique géniale. Il pourrait aimer ce disque. Je le lui ai donc envoyé et il m'a répondu peu de temps après en me disant : "Vous savez quoi ? Je veux le masteriser. Je veux que mon nom figure sur ce disque parce que ce gamin [Caelan Cardello], tout le monde le connaîtra dans quelques années, et je veux que mon nom figure sur ce disque."

Bob l'a masterisé et il est revenu encore meilleur que ce que nous lui avions envoyé. Qu'a-t-il fait ? Je ne peux pas vous dire ce qu'il a fait, mais c'était bien, et puis c'était "fini". Vous voyez ce que je veux dire ?

FD : C'est la magie d'un grand ingénieur de masterisation.

MF : Paul Gold dirige Salt Mastering [à Brooklyn, New York]. Je lui ai demandé pourquoi on l'appelait Salt Mastering ? Il m'a répondu : "Je pense que le mastering est comme le sel. Vous voulez utiliser juste assez de sel pour rehausser les saveurs, mais vous ne voulez jamais goûter le sel". Et c'est ce que je pense que le mastering devrait être. Vous ne devriez jamais "entendre" ce que vous avez fait, mais cela devrait juste être meilleur. Et c'est ce que Bob a fait.

Ensuite, nous avons dû déterminer qui allait couper les laques, et j'ai décidé que nous allions tout faire chez Chad Kassem [Quality Record Pressings]. Ce sera une opération clé en main. Le mastering se fera sur le [vieux] système de masterisation de Doug Sax. Pourquoi pas ? Matthew Lutthans s'occupe du découpage là-bas, et Matthew travaille avec [l'ingénieur de masterisation] Kevin Gray depuis très longtemps. Nous avons reçu les acétates de test et ils étaient parfaits. C'était tellement bon. J'étais très enthousiaste. Ensuite, nous avons dû le plaquer, ce qui a été fait [également] chez QRP.

Ensuite, nous avons dû faire les pochettes. C'est une toute autre histoire, donc [à l'époque où tout cela se passait] j'aidais Patrick Leonard avec son nouveau disque. Patrick Leonard a produit tous les premiers disques de Madonna. Et aussi Amused to Death pour Roger Waters, et deux des trois derniers disques de Leonard Cohen, ces disques fantastiques et incroyables. Ce qui s'est passé, c'est que Patrick, à l'improviste, m'a appelé, et ce, avant que le [Rufus Reid présente Caelan Cardello] projet soit arrivé. Il m'a dit : "Je sors un nouvel album de rock que j'ai produit, avec Ian Anderson de Jethro Tull, Martin Barre et Tony Levin, le bassiste. Jeff Beck était censé jouer dessus. Et il y a d'autres grands musiciens dessus".

Il ajoute : "Je vais d'abord sortir ce disque en vinyle. Je me suis dit que c'était le meilleur moyen de faire parler de moi. Tous les synthétiseurs datent des années soixante-dix. Il n'y a pas de synthétiseurs numériques." Il m'a dit qu'il l'avait terminé et qu'il l'avait envoyé à Bob Ludwig pour qu'il le masterise. Il a dit à Bob : "Ce projet est parfait pour le vinyle. Que dois-je faire ?" Bob Ludwig lui a répondu : "Tu devrais appeler Michael Fremer, car il en sait plus que moi à ce niveau".

Cela s'est passé avant mon enregistrement. C'est pourquoi je me suis senti à l'aise pour envoyer les fichiers [pour Rufus Reid présente Caelan Cardello] à Bob. Je veux dire que toute cette affaire a fait le tour du cercle de manière incroyablement positive.

Un jour, Patrick m'a appelé et m'a dit : "Michael, je viens d'avoir Elton au téléphone."

FD : Elton qui ? (rires).

MF : Elton Schwartz. C'est donc une toute nouvelle aventure qui m'attend...

[Patrick] m'a présenté un certain Greg Greenwood, un concepteur de pochettes. Il a créé une sorte de look Blue Note pour [Rufus Reid présente Caelan Cardello.] J'ai ensuite contacté Stoughton Printing ; je connais ces gens pour avoir passé du temps avec eux lors des événements Making Vinyl. Nous avons réalisé le papier tip-on sur des pochettes en carton avec une belle finition mate. Je ne sais pas à qui je me serais adressé autrement, mais Patrick m'a aidé. Il y a donc tellement de personnes de haut niveau qui travaillent sur ce projet.

FD : Outre le son fantastique, le pressage est impeccable. Il est silencieux et parfait.

MF : Oui, c'est très important pour un disque acoustique calme comme celui-ci. Je craignais que le pressage test ne soit pas aussi bon que l'acétate, mais il est si proche de l'acétate. Chad le distribue [via Acoustic Sounds/Analogue Productions]. Nous avons pressé 2 000 exemplaires. Music Direct et Elusive Disc le vendent également, et [d'autres].

FD : À l'heure où j'écris ces lignes, vous êtes numéro un sur la liste des meilleures ventes de vinyles de 180 grammes de Chad.

MF : Il devance les Beatles, Pink Floyd et Steely Dan, ce qui est fou. Cela fait presque quatre semaines que c'est comme ça.

FD : Je dois penser que vous avez peut-être eu des doutes, que vous vous êtes demandé si cela allait servir à quelque chose. Est-ce que je viens de gaspiller tout cet argent ?

MF : Nous n'avons pas fait cela pour l'argent, et nous nous moquons de perdre de l'argent. Cette musique doit être documentée. Et nous n'avons pas stressé pour cela. J'avais l'argent pour le faire parce que mon site web marche incroyablement bien maintenant.

FD : Vous et moi, nous avons bien donné depuis nos débuts.

MF : Oui, nous avons donné. Nous avons beaucoup donné.

FD : Et c'est une belle histoire que les gens doivent connaître : il ne faut jamais abandonner ou penser qu'on ne peut rien faire parce qu'on est...

MF : Vieux. Ne pensez jamais que vous êtes trop vieux. Ne pensez jamais que vos meilleurs jours sont derrière vous. Jamais.

Liste des pistes :

Première face :

1. Intro : Jim Luce
2. Mean What You Say (Thad Jones)
3. Bolivia (Cedar Walton)
4. Whims of Chambers (Paul Chambers)

Deuxième face :

1. It's the Nights I Like (Rufus Reid)
2. Stablemates (Benny Golson)
3. If You Could See Me Now (Tadd Dameron)

Cet article a été publié pour la première fois dans numéro 201 de Copper Magazine.