Tout le monde sait que Beethoven était sourd à la fin de sa vie. Ce qui reste souvent flou, en revanche, c’est ce que cela impliquait concrètement pour son travail quotidien de compositeur — en particulier lorsqu’il s’agit des œuvres pour piano composées durant ses dernières années. Ces pièces sont fréquemment traitées comme des abstractions, comme si elles étaient simplement apparues malgré la perte de l’ouïe, plutôt que comme le fruit d’une méthode de travail spécifique et rigoureuse, remplaçant l’écoute habituelle par un processus plus intentionnel.

La surdité de Beethoven s’est installée progressivement. Elle a débuté vers la fin de sa vingtaine et s’est aggravée au fil des ans, affectant d’abord les hautes fréquences et la clarté sonore, avant d’évoluer vers des distorsions et un bourdonnement constant. Au début des années 1810, converser oralement devenait déjà difficile. À la fin de cette décennie, cela était devenu pratiquement impossible. À partir de 1818 environ, il s’est mis à utiliser des carnets de conversation pour communiquer avec ses visiteurs et ses collègues. Sur le plan musical, cela signifie que, lorsqu’il compose ses dernières sonates et variations pour piano, il ne peut plus compter du tout sur la perception sonore externe.

On suppose souvent que composer sans entendre revient à deviner, ou à se fier aveuglément à son instinct. Chez Beethoven, c’est exactement l’inverse. Il ne travaillait pas par approximations, mais à partir d’un modèle sonore interne, élaboré bien avant que son ouïe ne décline.

Lorsque sa surdité est devenue sévère, Beethoven avait déjà passé des décennies à jouer, improviser, enseigner et diriger. Il avait intégré les mécanismes de l’harmonie, du contrepoint, de la texture et de la forme au point de ne plus avoir besoin de les éprouver sur un instrument. Il savait comment les accords se résolvent, comment la tension s’accumule, comment le poids rythmique agit, et comment une ligne mélodique se ressent sous les doigts. La psychologie moderne appelle cette faculté l’audiation : la capacité d’entendre intérieurement la musique, avec précision, sans aucun son extérieur. Pour Beethoven, ce n’était pas un simple substitut à l’ouïe : c’était sa manière principale de percevoir la musique.

Cette écoute intérieure était soutenue par une méthode de composition d’une rigueur peu commune. Les carnets de croquis de Beethoven révèlent qu’il écrivait rarement une œuvre achevée d’un seul jet. Les thèmes étaient esquissés, rejetés, remaniés, déplacés. Les plans harmoniques étaient élaborés à l’avance. Les problèmes structurels étaient travaillés sur le papier — parfois pendant de longues périodes — avant qu’une version finale n’émerge. À mesure que son ouïe déclinait, cette approche écrite, presque architecturale, prenait une place encore plus centrale. Le piano n’était plus un lieu d’expérimentation libre, mais un point de repère — non un terrain d’essai.

Cela ne veut pas dire que l’instrument était devenu sans importance. Beethoven cherchait un retour physique partout où il pouvait en obtenir. Des témoignages de l’époque le décrivent plaçant une baguette de bois contre la table d’harmonie du piano et tenant l’autre extrémité entre ses dents, permettant ainsi aux vibrations de se transmettre à travers sa mâchoire et son crâne. Cette méthode, aujourd’hui connue sous le nom de conduction osseuse, ne fournissait ni la hauteur des sons ni de détails harmoniques, mais elle transmettait le rythme, l’intensité et l’articulation. Elle lui offrait une perception physique de la force de la musique, même lorsque le son lui-même lui échappait.

Il accordait également une grande attention à l’évolution de la conception du piano au cours de sa vie. Les instruments devenaient plus puissants, plus résonants et plus robustes. Beethoven s’orientait vers ces modèles récents, notamment le piano Broadwood qui lui fut envoyé de Londres en 1818. Ces instruments offraient un retour tactile plus marqué à travers les touches et le cadre, renforçant ainsi son lien avec la musique, qu’il percevait autant par le toucher que par l’ouïe.

Lorsque les dernières œuvres pour piano sont abordées dans ce contexte, elles apparaissent moins mystérieuses. Leur complexité n'est pas le fruit d'une simple intuition, et leur confiance ne dépend pas de la présence d'un son dans la pièce. Elles sont le produit d'un compositeur qui comprenait ses matériaux suffisamment profondément pour travailler sans confirmation extérieure, en se fiant plutôt à sa mémoire, à son audition interne et à un processus de composition discipliné.

Beethoven n’a pas écrit ces œuvres parce que la surdité aurait libéré une réserve créative cachée. Il les a écrites parce que les habitudes développées au fil d’une vie étaient assez solides pour survivre à la disparition du son. Lorsque le silence s’est installé, l’essentiel du travail de composition s’était déjà déplacé ailleurs : dans la mémoire, dans la structure, dans une manière de penser la musique qui ne nécessitait plus une validation auditive constante.

Et en tant qu’audiophiles, nous ne pouvons que sourire en pensant que Beethoven expérimentait déjà sérieusement avec la conduction osseuse, deux siècles avant que quelqu’un n’ait l’idée de la qualifier d’innovante.