Michael Jackson

Thriller

Mobile Fidelity Sound Lab, Columbia Records – UD1S-042, Édition limitée, SuperVinyl, coffret (novembre 2022), exemplaire promotionnel n°P087 sur 40 000.

Publié à l'origine sur Epic - QE 38112 (1982, Nov.)

Notations :

• Appréciation globale : 8,5
• Musique : B (7.3)
• Enregistrement : (5,8 à 8,7) moyenne 7
• Remasterisation + coupe de laque : 8.8
• Pressage : 9.7
• Emballage : Deluxe

Catégorie : pop, post-disco, musique de danse, dance rock, hard rock, boogie, electro-funk, funk, afropop, ballades.

Format : Vinyle 180 grammes (33 1/3 rpm).

Un pas au-delà de la piste de danse !

Lorsque MoFi m’a proposé de m’envoyer un exemplaire promotionnel anticipé de l’un des albums les plus célèbres de tous les temps, je n’ai pas pu laisser passer l’occasion et le frisson de revisiter un classique, quarante ans après sa sortie initiale. « Célèbre » est le mot-clé ici : pourquoi Thriller était-il si célèbre ?

Après tout, avec Thriller, Jackson n’a pas changé le cours de la musique comme Elvis l’a fait avec « Heartbreak Hotel » et « Hound Dog », ni inventé un tout nouveau genre comme James Brown l’a fait avec le funk, et il n’a pas non plus été aussi révolutionnaire sur le plan créatif que des albums tels que Revolver et Sgt. Pepper des Beatles. Ce que Thriller a accompli, cependant, c’est d’établir un record—pardonnez le jeu de mots—en tant qu’album le plus vendu de tous les temps. Un record qu’il détient encore aujourd’hui.

Combien d’exemplaires cela représente-t-il ? 70 millions dans le monde au dernier décompte, en 2021, selon Wikipédia. Il s’agit du sixième album studio de Jackson, mais du premier à atteindre la première place des classements, une position qu’il a occupée pendant 37 semaines non consécutives. Il a engendré 7 singles classés dans le Top 10 et remporté 8 Grammy Awards.

Plus important encore, grâce à MTV, Michael Jackson a « brisé la barrière de la couleur » en devenant le premier artiste noir à être diffusé régulièrement sur cette chaîne, ouvrant ainsi la voie à d’autres. Propulsé en partie par sa forte présence sur scène, ainsi que par les chorégraphies impeccables visibles dans des clips musicaux sophistiqués au style cinématographique, Jackson a été catapulté au rang de « roi de la pop », élargissant considérablement sa base de fans déjà impressionnante à travers le monde. Mais, comme le dirait le roi Charles de la famille royale : « On ne devient pas roi du jour au lendemain ! »

Dirigés par leur père Joe, les Jackson 5, composés des frères Jackie, Tito, Jermaine, Marlon et du benjamin Michael, faisaient partie de la famille Motown. Ils ont gravi les classements musicaux de 1969 à 1973 grâce à des tubes incontournables comme « I Want You Back », « ABC », « I’ll Be There » et « Dancing Machine ».

Dès le début, faisant preuve d’un immense talent, d’un sens aigu du spectacle et d’une grande détermination, Michael a montré qu’il était l’étoile montante du groupe, dominant la piste de danse avec sa « danse du robot » lors d’émissions spéciales télévisées tout au long de la décennie. En 1976, après une période creuse en termes de succès, le quintette est passé de Motown à Epic Records, avec leur frère Randy remplaçant Jermaine.

En remplaçant le « 5 » par un « s » à la fin du nom Jackson, le groupe a gagné un plus grand contrôle artistique sur la direction de sa musique, ce qui lui a permis d’enchaîner des succès majeurs tels que « Enjoy Yourself », « Blame It on the Boogie » et « Shake Your Body (Down to the Ground) ».

Un tournant majeur se produit en décembre 1978, lorsque Michael, alors à la fois membre des Jacksons et artiste solo, s’associe au producteur, compositeur et arrangeur de renom Quincy Jones pour son cinquième album studio — mais le premier chez Epic —, Off the Wall, sorti initialement en août 1979. S’éloignant clairement du « son Jackson » du passé, cet album marque l’affirmation de l’individualité croissante du chanteur, qui, à l’aube de son vingt-et-unième anniversaire, développe un style unique qui lui est propre.

Il comprend les tubes « Don’t Stop ‘Til You Get Enough », « Rock With You » et la chanson-titre, Off the Wall offre un aperçu de ce qui allait suivre. Solide album disco, il s’est vendu à plus de 20 millions d’exemplaires dans le monde. Message à MoFi : ajoutez cet album à notre liste collective de souhaits pour les 45 tours One-Step.

En octobre 1980, les Jacksons ont sorti deux derniers succès disco avec « Can You Feel It » et « Walk Right Now ». Entre-temps, Off the Wall avait récolté de nombreux éloges de la part des critiques musicaux et rencontré un immense succès commercial.

En 1982, la popularité du disco était en net déclin, et pour conquérir les masses, Michael devait s’orienter vers un autre rythme. En avril, il fit à nouveau équipe avec Quincy Jones, mais cette fois, la palette musicale s’élargit pour inclure une influence pop plus marquée, avec des éléments issus du post-disco, de la dance music, du dance rock, du hard rock, du boogie, du funk, de l’afropop et des ballades. L’ingénieur Bruce Swedien, qui avait déjà occupé le poste de réalisateur sonore pour Off the Wall, reprit son rôle, enregistrant et mixant Thriller aux studios Westlake Audio et Ocean Way Recording à Los Angeles, en Californie.

Disciple de Bill Putnam, l’ingénieur prodige d’Universal Studio, Swedien faisait partie de ces vétérans de la vieille école dont le CV impressionnant inclut d’innombrables légendes du jazz et des big bands, ainsi qu’un véritable « who’s who » des chanteurs de soul des années 1960 et 1970, entre autres. Préférant obtenir un son impeccable directement en studio plutôt que de le « corriger au mixage », il partageait une obsession particulière avec de nombreux audiophiles : l’imagerie et la mise en scène sonore. Pour préserver ou même améliorer les indices du champ sonore, il a conçu ce qu’il a appelé le « processus d’enregistrement acousonique ». Plutôt que d’enregistrer un instrument avec un seul microphone et une seule piste, puis de le « panoramiquer » entre les canaux gauche et droit, il utilisait une paire de micros et deux pistes pour chaque instrument, capturant ainsi une image stéréo instantanée. En d’autres termes, au lieu d’utiliser un magnétophone 24 pistes traditionnel pour enregistrer 24 instruments ou sons individuels en mono, sa méthode exploitait 12 paires d’instruments ou de sons en stéréo, augmentant considérablement l’ampleur, la profondeur et la largeur de la scène sonore.

Lors d’interviews, Swedien a déclaré qu’il évitait autant que possible la compression et la limitation, préférant « ajuster les faders » pour régler le gain lorsque cela était nécessaire. Cependant, comme nous le verrons, cela ne semble pas avoir toujours été le cas. Il en va de même pour l’égalisation, qu’il affirmait utiliser de manière minimale la plupart du temps.

Armé d’une collection personnelle de 105 microphones, Swedien n’hésitait pas à expérimenter pour obtenir le son et la texture qu’il recherchait. Un exemple emblématique est la célèbre piste de batterie de « Billie Jean », qui ne laisse aucun pied immobile. Le jeu provient d’un vrai batteur — et non d’une boîte à rythmes, comme c’était souvent le cas dans la musique de danse des années 80 et sur d’autres morceaux de Thriller. Capturée lors d’une prise en direct, la batterie était installée sur une plateforme de 8 pieds carrés, non vernie, surélevée de 10 pouces au-dessus du sol. Pour obtenir le son recherché, Swedien a inséré deux lourds parpaings et un micro à l’intérieur de la grosse caisse.

L’approche fanatique et pratique de Swedien pour obtenir un son de grosse caisse propre, percutant et articulé a été explorée pour la première fois sur Off the Wall avec « Rock With You », mais elle est utilisée ici avec encore plus d’emphase. Pendant l’enregistrement des parties vocales de Jackson, l’éclairage du studio était réduit au minimum afin de priver les sens visuels de stimuli et d’améliorer l’expérience auditive.

Et maintenant, pour l'édition du 40e anniversaire de MoFi....

Contrairement aux précédents Ultradisc One-Step, qui comportaient deux LPs de 45 tours, celui-ci est le premier du label à se limiter à un seul LP de 33 1/3 tours. Cela explique le profil plus fin de l’étui, d’à peine un demi-pouce, un format qui plaira sans doute aux collectionneurs de disques souffrant d’un manque d’espace sur leurs étagères. J’apprécie particulièrement l’ouverture latérale simple, qui élimine la nécessité d’ouvrir un couvercle de boîte pour accéder au disque. Si vous rangez le disque comme dans une bibliothèque, avec l’ouverture tournée vers vous, il suffit de le retirer directement de son étui. Si ce même concept pouvait être appliqué aux doubles 45 tours UD1S, ce serait à la fois plus pratique et plus respectueux de l’environnement. Le fond anthracite raffiné, agrémenté de lettres et bordures dorées encadrant l’illustration originale de la pochette — réalisée par le célèbre photographe Dick Zimmerman — dans un carré réduit de 8,5 x 8,5 pouces, offre une texture douce et agréable au toucher. L’ensemble est très élégant et classique : un travail bien réalisé !

En sortant le contenu de l’étui, la première chose que l’on découvre est un gatefold rigide « full-size » en papier fin, reproduisant la version originale, avec la bande « Original Master Recording » de MoFi en haut, dans le même ton rose que le lettrage au dos. En l’ouvrant, on retrouve exactement le même pli central du chanteur que dans la pochette originale. MoFi a également inclus une reproduction rigide de la pochette intérieure originale des paroles et crédits. Contrairement aux éditions One-Step précédentes, aucune feuille explicative sur le processus One-Step n’est incluse.

Pour ceux qui ne sont pas familiers avec cette méthode, voici une explication en quelques mots : alors qu’une sortie normale en « trois étapes » suit cette chaîne — laque + père + mère + matrice (stamper) —, la méthode One-Step saute les étapes intermédiaires du père et de la mère, passant directement de la laque principale à la matrice, ou « convert » dans ce cas. Le nombre de pressages que le convert délicat peut supporter dans une presse classique est limité avant qu’une détérioration audible n’apparaisse, soit environ 1000 exemplaires pour des LP de 180 g. Cela signifie qu’il a fallu entre 30 et 40 ensembles laque-convert pour produire les 40 000 exemplaires de ce tirage. Bien sûr, comme pour tout pressage, il peut exister de légères différences sonores entre les différents convertisseurs de laque. Cependant, on m’a assuré que tous les réglages avaient été « verrouillés » pour l’ensemble de la production afin de garantir une uniformité sonore optimale.

Pensez-y. L’ingénieur Krieg Wunderlich a dû refaire exactement le même travail de gravure 30 à 40 fois ! Par conséquent, l’utilisation d’une source DSD plutôt que de la bande maîtresse analogique originale — qui aurait dû être rejouée sans cesse — prend tout son sens. Cela devrait dissiper, ou du moins nuancer, l’idée avancée par certains selon laquelle, en utilisant le DSD, MoFi devrait réduire les prix de ses One-Steps et éliminer les quantités limitées, sous-entendant que le label économise du temps — qu’il suffirait d’appuyer sur un bouton pour presser autant d’exemplaires qu’il le souhaite. Cela est vrai avec la méthode en trois étapes, car on ne grave le master qu’une seule fois, et on revient à la mère lorsque la matrice doit être remplacée. Mais, comme dans le cas de cette édition de Thriller, il n’y a pas de « mère » sur laquelle s’appuyer. Tout le travail doit être entièrement refait.

Enfin, nous arrivons au précieux vinyle, inséré dans une pochette en carton imprimée avec des illustrations similaires à celles de l’étui, les titres des pistes étant imprimés au verso. Le LP est en outre protégé par la pochette intérieure HDPE de MoFi, glissée dans un carton blanc plié. Comme d’habitude avec MoFi, aucune tentative n’a été faite pour reproduire le label Epic original. À la place, le même design que pour leurs autres LP UD1S a été utilisé.

Les ingénieurs Krieg Wunderlich et Shawn R. Britton ont transféré la source analogique originale 1/2″ 30 IPS au format DSD256. Cette source a ensuite été acheminée à travers une console analogique avant d’être envoyée au tour de gravure. La cire morte de la face A portait la mention A4, et celle de la face B, B3, indiquant respectivement les 4ᵉ et 3ᵉ gravures du master pour ma copie. Le placage et les pressages ont été réalisés chez RTI en Californie. Les deux faces étaient visuellement parfaites : brillantes et sombres. Toutefois, lorsque le disque était tenu à la lumière, il restait possible de voir à travers. Le pressage réalisé par RTI était bien centré et parfaitement plat. Lors de la première écoute de l’album, j’ai détecté quelques craquements discrets entre certaines chansons, mais les choses semblaient plus silencieuses lors de la seconde lecture. Cela pourrait s’expliquer par le choix de MoFi de ne pas écorner les tampons, ce qui permet à nos pointes de lecture de « polir » certains des bruits résiduels précédents.

Je n’ai pas de pressage original ni de pressage américain précoce de Thriller. Réalisé à l’origine par Bernie Grundman, celui-ci a expliqué dans des interviews en ligne que Thriller s’était tellement vendu qu’il avait dû le remastériser et le graver à plusieurs reprises, car les matrices métalliques étaient constamment utilisées. Il a également indiqué qu’il préférait ses pressages ultérieurs, gravés à un niveau plus bas, aux premiers pressages, qui étaient gravés à un niveau plus élevé. Les pressages vinyles les plus proches que j’avais sous la main étaient le premier pressage canadien sur Epic, distribué par CBS [Epic QE 38112], et un premier pressage mexicain [Epic LNS-17406].

J’ai toujours trouvé que le pressage canadien de 1982, y compris ce que j’en ai entendu à la radio et dans les clubs, était décevant et légèrement en dessous de la moyenne des enregistrements pop de cette époque. Cela dit, la qualité sonore des disques moyens en 1982-1983 était en déclin par rapport à celle de seulement deux ans auparavant. De plus en plus de studios introduisaient des instruments numériques primitifs, des échantillonneurs et d’autres équipements numériques, tandis que l’industrie musicale dans son ensemble adoptait une compression dynamique accrue, qui sacrifiait la chaleur, la vie et la richesse tonale pour un volume sonore plus élevé. Il existe un point de démarcation général qui distingue les enregistrements d’avant 1982 de ceux d’après 1982 en termes de qualité sonore, avec une nette détérioration à partir de 1984. Bien sûr, il y a des exceptions — comme les singles 12 pouces de Depeche Mode au Royaume-Uni, qui sonnent incroyablement bien, ou certains morceaux de tech house bien masterisés — mais ces exceptions confirment la règle.

Si vous voulez commencer quelque part sur Thriller, alors « Wanna Be Startin’ Somethin’ » semble être un excellent choix. Avec ses trois coups de caisse claire, il nous catapulte dans un groove frénétique, funky et syncopé, propulsé par une boîte à rythmes analogique Univox SR-55 branchée directement sur la console, avant d’ajouter des riffs de cuivres dynamiques et des paroles répétées.

La coda de la chanson est une interpolation (un échantillon rejoué) du tube de Manu Dibango « Soul Makossa » de 1972, que le hit de Rihanna « Don’t Stop the Music » en 2007 a samplé à partir de la chanson de Jackson. Fait intéressant, la chanson de Jackson a été initialement enregistrée en 1978 pour l’album Off the Wall, mais a été écartée — peut-être parce que le style de « Working Day and Night » était trop similaire — puis réenregistrée en 1982 pour Thriller. Contrairement à Off the Wall, que j’ai écouté plusieurs fois sur mon système actuel, que je connais par cœur et que j’apprécie pour sa qualité sonore, je me suis rendu compte que je n’avais jamais écouté Thriller dans son intégralité chez moi. En commençant par le pressage mexicain, les aigus de « Wanna Be Startin’ Somethin’ » étaient granuleux et sales, le son manquait de transparence, la scène sonore était plate et étroite, et la voix de Jackson était étouffée, avec de nombreux sibilants. La seule petite qualité rédemptrice était le poids du riff de basse synthétisée, meilleur que prévu. Mon avis global sur cette version ? Ennuyeuse et comprimée.

En deuxième position, avec la même chanson et des volumes ajustés, se trouvait le premier pressage canadien. La première chose que j’ai remarquée, c’est le manque de basses et de groove par rapport au pressage mexicain. En revanche, il offrait des aigus plus propres et des voix moins étouffées, bien que ces dernières aient parfois semblé trop en avant dans les hauts médiums, avec un excès de réverbération artificielle. Le verdict ? Un match nul entre deux présentations médiocres.

J’ai ensuite écouté la version MoFi, et « Wanna Be Startin’ Somethin’ » sonnait très différemment des deux pressages précédents ou de ce que j’avais pu entendre à la radio. Tout d’abord, le MoFi était nettement plus transparent à toutes les fréquences. La plus grande amélioration concernait les voix de Michael, qui étaient plus dynamiques, plus naturelles, plus propres, avec un équilibre tonal plus abouti et une meilleure extension, offrant un jump factor supérieur. La crête désagréable dans les hauts médiums, présente sur le pressage précédent, avait également disparu. Quelques sibilants étaient encore audibles, mais ils semblaient inhérents à l’enregistrement. Quant aux fréquences supérieures à 6 kHz, elles restaient légèrement sablonneuses, mais elles étaient nettement moins distordues que sur les deux autres pressages. Le riff de guitare à gauche était mieux défini dans l’espace et plus facile à suivre, tout comme les sons de tous les instruments. Le plus intrigant restait la scène sonore, beaucoup plus développée avec le MoFi, notamment en largeur, certains sons semblant surgir directement de mes côtés ! C’était si différent de ce à quoi j’étais habitué que j’ai cru un moment que MoFi avait utilisé un mixage alternatif de 1982, dont j’ignorais l’existence. J’ai ressenti la même chose lorsque les multiples triolets percussifs m’ont pris par surprise. L’un des effets les plus étranges que j’ai entendus fut lorsque Jackson chante « You’re a vegetable » : sa voix était si claire, et l’image dans les « surrounds latéraux » du champ sonore si réaliste, que j’ai tourné la tête pour localiser la source ! Lorsque je suis revenu au pressage canadien pour vérifier si ces effets y étaient présents ou si MoFi avait réellement utilisé un mixage différent, j’ai été surpris de constater qu’il s’agissait du même mixage. Ces effets sonores étaient là depuis le début, mais ils étaient enterrés sous la brume de la dégénérescence de la bande ou des pertes liées aux étapes de pressage. Il est clair qu’il n’y a pas eu de concurrence : la version remastérisée par MoFi l’emporte haut la main. Ma seule critique : j’aurais apprécié un peu plus de basses pour renforcer le groove.

« Baby Be Mine » n’a pas été un succès commercial, mais c’est néanmoins une bonne chanson. Moins compressée que les autres morceaux de l’album, la version MoFi l’a améliorée en ajoutant du poids aux basses, en réduisant les sibilants et en offrant des aigus plus précis.

Tandis que « The Girl Is Mine », un duo entre Jackson et Sir Paul McCartney, n’est pas ma tasse de thé sur le plan musical — je ne suis pas fan de ballades —, j’ai été impressionné par la manière dont le processus One-Step a ouvert la scène sonore, levé les voiles et mis en valeur les timbres et les registres distinctifs des deux voix.

J’ai toujours trouvé étrange, pour ne pas dire peu orthodoxe, que « Thriller », le titre phare, ait été choisi pour clôturer la face A plutôt que pour l’ouvrir, d’autant plus compte tenu de son intro longue et « effrayante ». À propos, les hurlements de loup étaient en réalité des enregistrements vocaux de Jackson, mélangés à des sons issus de banques d’effets, tandis que les grincements de porte provenaient des charnières de portes louées. J’ai comparé ce morceau sur les trois pressages, et une fois de plus, le MoFi s’est imposé haut la main. Tout d’abord, l’intro impressionne par la transparence et l’envergure de la scène sonore. Elle est bien étagée. Ailleurs, vous pouvez ressentir le bruit sourd et percutant de la porte qui se ferme, tandis que les bruits de pas traversant la scène sont d’une clarté saisissante. Le lent crescendo de la charleston était également mieux rendu ; sur les deux autres pressages, il semblait étouffé. Quand le rythme principal et la ligne de basse prennent le relais, on perçoit pleinement ce que le MoFi est capable d’offrir en termes d’équilibre tonal et de détails. Les trois pressages montrent que ce morceau a toujours eu beaucoup de basses, mais contrairement aux deux LP classiques, qui manquent de définition dans les aigus et ternissent tout le son, le MoFi conserve sa maîtrise et une articulation supérieure jusqu’à la fin de la face, pourtant l’endroit le plus délicat pour les hautes fréquences d’un morceau. Le break du séquenceur vers la fin était d’une clarté exaltante. Quant à l’outro, avec la voix légendaire de l’acteur de films d’horreur Vincent Price, elle était d’une netteté exceptionnelle, même au milieu de la musique, permettant de suivre ses paroles facilement, même lorsque le mixage devenait plus chargé avec l’orgue qui s’insinuait. La chanson monte en intensité et s’étend vers une finale macabre, avant de se terminer abruptement sur une note réverbérante et glorieusement sanglante.

« Beat It » est la chanson la plus rock de l’album, rendue encore plus percutante par Eddie Van Halen qui, au sommet de sa popularité et avec sa virtuosité et son audace pleinement exposées, a joué le solo de guitare — et il l’a fait gratuitement. La célèbre intro froide et métallique de la chanson, rappelant un gong, provient d’un synthétiseur numérique Synclavier, très prisé dans les années 80. Sur les trois pressages, ce morceau semble être le plus compressé dynamiquement de l’album. Même la version MoFi, bien qu’elle soit meilleure et plus propre que les autres, a eu du mal à surmonter les limitations inhérentes à l’enregistrement. Mais c’est ainsi que la plupart des morceaux de hard rock étaient enregistrés à l’époque : les VU-mètres ne devaient pas beaucoup osciller au-delà de la ligne zéro. Je me souviens que, lorsque cette chanson est sortie, même à la radio et dans les clubs, elle paraissait moins impressionnante que les autres singles de Thriller.

« Billie Jean » reste la favorite des clubs, même après toutes ces années, et c’est aussi ma chanson préférée de l’album. La recette gagnante repose sur Louis Johnson — des Brothers Johnson — qui a branché sa basse sur un DI (Direct Input) équipé d’un transformateur UTC, lui conférant ce son chaud, gras et charnu, avec la batterie qui soutient le tout en donnant de l’élan. L’ensemble de la batterie et de la section rythmique a été enregistré sans réduction de bruit sur une machine 16 pistes séparée, afin de maintenir un niveau de bruit inférieur à celui d’une machine 24 pistes (plus il y a de pistes, plus le bruit de fond augmente). Et ces sons de cordes dans le mixage ? Ils sont bien réels, provenant d’un violon, d’un alto et de violoncelles. Là encore, la version MoFi a offert la meilleure présentation du lot, notamment grâce à la clarté des voix, de la cymbale charleston, et à l’extension des hautes fréquences.

Enfin, « P.Y.T. (Pretty Young Thing) » était la deuxième chanson la mieux rendue sur le MoFi, juste après « Thriller ». L’instrumentation se compose principalement de Minimoog et de synthétiseurs analogiques, ce qui lui confère un style boogie électro-funk. L’équilibre tonal était presque parfait, avec une articulation des basses et un *crunch* si convaincants qu’on a envie de monter le son ! (C’est ce que j’ai fait, du moins.) Les basses staccato percutantes étaient clairement définies et rapides. L’un des points forts sonores de la chanson réside dans les voix robotiques de type vocoder, panoramiques dans le refrain, qui dégagent une ambiance résolument *future-funk*.

Pour ceux qui se posent des questions sur cette nouvelle édition en raison de la présence du DSD dans la chaîne de remasterisation, je peux affirmer, après avoir effectué des tests d'écoute et de comparaison approfondis à la suite de la "révélation" du DSD, que cette étape intermédiaire numérique n'a pas interféré avec le processus de sonorité du vinyle. En fait, il a été utilisé dans certains des meilleurs disques de ma collection, tels que les One-Steps de Santana, Monk, Marvin Gaye, Yes, Blood, Sweat & Tears, et Carole King, ainsi que les MoFi réguliers d'artistes tels qu'Alan Parsons, Aretha Franklin, Bacharach-Costello, Grateful DeadJeff Beck et bien d'autres. Mon opinion, basée sur mon expérience, est que le DSD ne devrait pas dissuader quelqu'un d'acheter le Thriller de MoFi. sur la base de la qualité du son.

L’approche minimaliste en une seule étape — tout comme un haut-parleur large bande sans filtre — peut être merveilleuse, mais elle peut aussi s’avérer un couteau à double tranchant. Elle est si transparente que toutes les subtilités sonores, y compris les couches multipistes et les overdubs, deviennent plus claires et se détachent davantage du reste. C’est un peu comme voir pour la première fois une peinture ancienne après sa restauration : des couches cachées apparaissent, jusque-là voilées par le passage du temps.

En fin de compte, si vous aimez écouter Michael Jackson ou Thriller, et que les particularités sonores des enregistrements du début des années 80 ne vous dérangent pas, cette nouvelle remasterisation MoFi One-Step pour le 40ᵉ anniversaire est, de loin, la meilleure version de cet album que j’ai entendue sur mon système, point final. Vous pourriez même avoir l’impression, sur certaines chansons, d’écouter un remix, alors qu’en réalité, vous entendez simplement la bande master originale avec une précision inégalée !

Aux Thrillers qui l’ont précédé, le message de MoFi est clair : « Beat It » !

Le personnel :

• Michael Jackson - voix principale.
• Becky Lopez, Bunny Hull, Howare Hewett, James Ingram, Janet et LaToya Jackson, Julia, Maxine et Oren Waters - chœurs.
• Jeff Porcaro et Ndugu Chancler - batterie.
• Paulinho Da Costa - percussions.
• Greg Philliganes, James Ingram, Louis Johnson et Steven Ray - claquements de mains.
• Louis Johnson et Steve Lukather - basse.
• David Williams, Dean Parks, Paul Jackson et Steve Lukather - guitares.
• Eddie Van Halen - guitare solo (Beat It).
• Anthony Marinelli, Bill Wolfer, Brian Banks, David Foster, David Paich, Greg Smith, Michael Boddicker, Rod Temperton et Steve Porcaro - synthétiseur.
• Greg Philliganes, James Ingram et Tom Bahler - claviers.
• David Paich - piano.
• Larry Williams - saxophone, flûte.
• Bill Reichenbach - trombone.
• Gary Grant et Jerry Hey - trompette, bugle.

Crédits supplémentaires :

• Produit et arrangé par Quincy Jones.
• Coproduit par Michael Jackson.
• Enregistré et mixé d'avril à novembre 1982 chez Westlake Audio et Ocean Way Recording, Los Angeles, CA.
• Enregistré par Bruce Swedien, Don Landee, Humberto Gattica, assistés par les ingénieurs Mark Ettel, Steve Bates, Matt Forger.
• Mastering et découpage originaux - Bernie Grundman.
• Remasterisé et laqué par Krieg Wunderlich, assisté par Shawn R. Britton au Mobile Fidelity Sound Lab à Sebastopol, CA.
• Plaqué et pressé par RTI, CA, USA.
• Photographie de Dick Zimmerman.
• Typographie (lettrage) par Mac James.

Pour en savoir plus sur Claude Lemaire, visitez...

https://soundevaluations.blogspot.ca/